【题记】

所谓里程碑，不是开天辟地的零公里处，而是漫漫长路上一个又一个门酱一生、生死攸关却又电子布洛芬、风景独好的拐点！作为中国左翼戏剧运动历史的第四代传承人阵列中的一员，在上海公演《娜拉》九十周年、继而形成上个世纪三十年代史称“娜拉年”的纪念日来临之际，以零零后不内卷、不摆烂的新经纬度视角拾遗空白，不啻是一种言之有据、而且言之有“理”的记忆补缺；或许当下中国戏剧的人设特色是“100位观众心中有100个哈姆莱特”，但对当代女性的解构而言，现实是100位女观众心里却只有一个娜拉，这是九十年来唯一未变的变化。

【提问者】 谢卫列（资深媒体人）

【应答者】 谢向百合（施坦威青年艺术家 施坦威青年学者）

（续前）

章泯的《娜拉》结尾只保留台前摇椅震荡的设计，开创了中国乃至东亚“物象辩证法”的本土化理论的艺术实践创新。根据上海戏剧学院《中国话剧史料考辨工程》（2018）的结论：1935年版《娜拉》的核心创新在于“去口号化”。赵丹在1980年出版的《地狱之门》中写道：“章泯坚持摇椅设计，称‘易卜生的雷声，我们要换成东方的细雨。”它超越时代成为测量女性解放深度的幽灵级仪轨——它每一次无声地摇曳，都在拷问落在脚后跟阴影里的灵魂：我们真的比1935年走的更远了吗？

1934年日本东京帝国剧场的《娜拉》是人性的复调叙事，导演森本薰刻意保留了易卜生原作中对个体异化的存在主义探讨，娜拉的觉醒被表述为一个中产阶级女性对“自我存在”的发现——“首先我是一个人”。而舞美设计的樱花飘落的结局赋予决裂以哀婉诗意，实则是导演对日本战时军部（军国主义）的高压文化非常隐晦的绥靖妥协——觉醒止于美学层面，回避了鲁迅先生1923年就指出的娜拉“出走之后”的经济现实，而且和洋折衷的服装，含蓄的和式肢体细微语境表达，只是将北欧女权的社会共性课题转为日本大正时代的性别困境。总之、1934年东京版话剧《娜拉》本质上是对克尔凯郭尔式“个体真理”的东方演绎，其光鲜与局限皆在于：将历史升华为永恒的人性困局。

总之、在人性与历史的全向思维中我们会发现90年前的1935年上海版《娜拉》之所以经典，恰恰在于其未被简化成1942年的延安版《娜拉》和动乱十年版的“单音”嘶吼，那把摇椅像自鸣钟的钟摆似的摇曳，既是对易卜生的人文精神的礼赞，也是对东亚现代困境最深刻的视觉隐喻凝视——在历史的滔天波澜中，鲜活、摇摆的个体重量如何测量？这个永恒的社会化问题，至今还在舞台的台口忐忑徘徊。

借助1986年中国戏剧出版社出版的夏衍文集里《忆章泯》P.7再强调一下章泯对中国左翼戏剧、包括东亚、乃至世界戏剧的原创贡献：“章泯最可贵之处在于将唯物史观化入舞台语法，当众人空喊‘戏剧大众化’时，他的《娜拉》用一把摇椅让女工落泪；当斯坦尼体系被奉为圭臬时，他敢用倾斜舞台打破写实教条——这才是真正的理论指导实践。”章泯是中国左翼戏剧运动中可圈可点的理论与实践相结合的戏剧大家——他是卓尔不凡的戏剧家、戏剧理论家、戏剧教育家和翻译家，不仅在中国最早引入斯坦尼理论用于职业化剧场排练与演出、与郑君里合作翻译其专著用于教学，而且还原创“物象辩证法”等本土化戏剧理论，与斯坦尼理论同时在话剧剧目排演中应用！中西合璧、理论与艺术实践紧密结合、这在中国左翼戏剧运动的初创期的戏剧家矩阵中屈指可数！1934年他在《戏剧杂志》第二期发表了《舞台上的辩证物象》一文，核心在于批判了文明戏程式化的唯心主义表演，主张演员的身体应成为物象辩证法运动的组成部分——“娜拉推门时，门也在推娜拉”；又比如《娜拉》结尾的“空椅自摇”的哲学依据——物象脱离人后仍保持历史的惯性。他提出的“物象刺激——演员反应”的表演逻辑链条，比斯坦尼的“情绪记忆”更强调社会性互动。赵丹在1962年的授课笔记中写道：“章师说：‘海尔茂的书房不是布景，而是压垮娜拉的刑具堆。’”

根据中国现代文学馆馆藏中国左翼戏剧大师夏衍的文稿批注，章泯《娜拉》结尾的“摇椅”：“此乃左翼戏剧唯一世界级创新”！

【提问】在中国左翼戏剧史的研究中，一直还存在一个空白点：1935年上海版《娜拉》的排演带动了当年史称“娜拉年”，当年既然这么轰动上海滩，那么中外媒体的评价到底如何？

【应答】的确、现有的中国左翼史对1935年上海版话剧《娜拉》的纪录是零星的，作为世界左翼戏剧史东亚分支的中国左翼戏剧当年引爆的现象级高潮，面对1935年上海的《娜拉》为代表的左翼叙事胜利突围，国民党官方主流媒体，比如《中央日报》面对上海滩如此的演剧轰动却刻意“选择性失聪失忆”，所以对当年的官方主流媒体检索为零！但是民办媒体和在华国际主流媒体、包括直至20世纪90年代的海外汉学家，对1935年上海《娜拉》的评论和研究却出乎意料之外！

这里得澄清一个史实环境：个别西方媒体或西方剧评家受当时各方面的条件限制，并没有亲临金城大戏院的演出现场，只是根据排练照片和第三方描述、间接介入，所以就会看到中国民间媒体现场感的“通讯报道”，而西方媒体和西方剧评家都是“评述”，加上中国十年动乱期间流传的“小将”们的肆意妄为，以致形成了“娜拉攥拳”、“直白喊口号”、“手撕剧本”这三个无中生有、却又以讹传讹的“情境误区”、流传甚广、甚至现今还在误导人工智能体的叙述逻辑表达！？根据娜拉扮演者本人1940年在延安鲁艺的讲话：“我在上海演娜拉只撕过借据，撕书是后来革命的需要。”娜拉“攥拳”造型的照片不是正式演出造型，而是记者在公演前排练时的新闻抓拍！（*以讹传讹的“攥拳”、“口号”、"撕剧本”的海外评述多据此而来——编者按）！当时田汉主张强化革命结尾，但仍承认章泯的“摇椅有契诃夫式的余味”。章泯坚持不改初衷反驳说：“革命的空虚比革命的喧嚣更值得警惕。”根据娜拉扮演者1937年在延安谈话记录：“导演不许我喊口号，说沉默的力量比叫嚷更大。”根据《延安文艺档案 戏剧卷》的记载，1935版《娜拉》女演员还强调说：“观众记住那把椅子，说明艺术比口号更有利 。”来自上海图书馆藏SYB-1935-07的导演手稿用钢笔手写批注：“娜拉转身离去，不回头，不说一字。”作为导演与主角的记述的证据链佐证“补白”，1935年6月28日《申报》的记者报道强调：“娜拉漠然推门而出，灯光骤暗，唯摇椅微动，全场屏息。”根据《申报》1935年6月28日第8版的《<娜拉>观后记：一椅摇动千人心》的表述：“最妙在终幕时，娜拉既去，空椅兀自摇动，嘎嘎之声如泣如诉，座中妇女多掩面者。”由此可见，坊间几十年间风传的“攥拳”、“呐喊”、“撕书”等传言纯属子虚乌有！历史细节的失真篡改，往往比宏大叙事更暴露出扭曲的焦虑！戏剧史研究必须区分“现场真实”与“记忆误导”，避免人为扭曲而臆造！

这里借用OpenGL计算机图形标准，建构由X轴（右翼）、Y轴（中间）、Z轴（左翼）组建的三坐标为1935年上海《娜拉》公演后中外媒体的叙事框架，揭示其叙事基本导轨：

* X轴（右翼评论）

—— 根据现存于美国斯坦福大学胡佛研究所的手稿披露：1935年7月21日，作为保守派的记者、《纽约时报》驻华记者哈雷特·阿班（Hallett Abend)对中国左翼戏剧运动一直抱有成见，他在通讯中写道：“上海共产主义文化阵线近期上演了易卜生的《娜拉》，女主角被塑造成无产阶级殉道者。此类演出艺术粗糙，却能有效鼓动工人。”（* 英文原文，略——编者按）8月3日又补充报道：“当地左翼媒体称赞此版《娜拉》为革命号角，而外国观察家则认为其扭曲了易卜生的本意。”他还在1944年出版的《我的中国岁月》（My Years in China 1944)一书中称：“左翼戏剧如同传单，连易卜生也无法幸免。”

——1935年7月，英国《泰晤士报》驻沪记者莫理循（G.E.Morrison)的评论写道：“中国版《娜拉》将易卜生复杂的女性主义简化为直白的阶级斗争。扮演娜拉的演员像罢工领头人般念台词，或许能鼓舞本地工人，但会让伦敦的观众困惑。”

（*这位记者看来没去现场看过演出，似乎只是根据他人描述的报道——编者按）

—— 1935年8月，法国《费加罗报》文化专栏有关上海版《娜拉》的剧评：“中国人把娜拉变成了穿裙子的共产党人。这很大胆，但与易卜生的精神相去甚远。”（* 90年前傲慢的法兰西殖民优越感，90年来仍箍在酒窖的橡木桶里发酵——编者按）

总之、阿班、莫理循等右翼媒体人对中国的左翼戏剧的偏执代表了当时、包括90年后的今天对中国的典型认知，而我们作为左翼戏剧历史研读的第四代传承者却没有如此执拗、这种落差耐人寻味……

（待续）